Interview de Yoshi Oida par Blanche Heugel, le 20 mars 2008
Blanche Heugel : Vous avez créé
un spectacle intitulé Interrogations (initialement intitulé
Les Mots du maître zen), d'après des koan zen.
Qu'est-ce qui vous a poussé à choisir ces textes?
Yoshi Oida : Au début des années
1960 on découvrait Beckett et Ionesco. Ce n'étaient pas des pièces
réalistes comme Tchekov, il y avait quelque chose d'abstrait, d'illogique:
si on suit les mots, on ne comprend pas. Vous êtes d'accord?
B. H. : Oui.
Y. O. : Cela me fascinait. J'avais commencé
le théâtre avec Shakespeare, Tchekov, et des conversations compréhensibles.
Et là, en 1960, avec Beckett et Ionesco, il me fallait comprendre derrière
les mots. J'étais très intéressé par cette forme,
et j'ai tout de suite pensé aux koan (qui datent des XIe et
XIIe siècles en Chine). Pendant la méditation, le maître
donne une question aux disciples. Mais ni la question ni la réponse ne
sont logiques. Sous la conversation, il y a une vérité, mais la
conversation elle-même n'est pas logique. J'ai pensé
que les
koan, c'est l'équivalent asiatique de Beckett et de Ionesco.
J'avais envie de faire une pièce de théâtre avec des textes
pas logiques. En 1979, j'ai pu montrer ce travail à Villeneuve-les-avignon:
je suis avec un musicien, et je pose des questions au public. Traditionnellement,
les élèves essaient de trouver la réponse pendant la méditation,
mais là, c'est le public qui essaie de trouver la réponse pendant
le spectacle.
B. H. : Il y a donc une intéraction avec
le public. Les gens répondent?
Y. O. : De temps en temps les gens répondent,
de temps en temps il n'y a pas de réponse, ce n'est pas grave, ce qui
est important, c'est la question. Le problème, ça a plutôt
été certaines formulations - "Qu'est-ce que Bouddha?"
"Qu'est-ce que Dieu?" -, ça n'est pas possible de dire ça
dans un spectacle. Alors j'ai transformé ; au lieu de "Dieu"
ou "Bouddha", j'ai mis "le sens de la vie".
B. H. : Comment êtes-vous arrivé en
Europe?
Y. O. : 1968. Jean-Louis Barrault a invité
Peter Brook pour faire un spectacle et Peter Brook a demandé à
Jean-Louis Barrault de trouver des comédiens japonais. Jean-Louis Barrault
a écrit à un professeur de littérature française
au Japon et celui-ci m'a téléphoné. C'est comme ça
que j'ai commencé à travailler avec Peter Brook. C'était
en plein mai 68, il y a quarante ans. Maintenant, les journaux parlent de 68.
Mais juste au moment où je suis arrivé ont commencé les
grèves, avec les étudiants et tout ça... Après,
Peter Brook a décidé de faire un centre international de recherche
théâtrale, basé à Paris, aux Gobelins. Il m'a invité.
Et maintenant, je suis là.
B. H. : Est-ce que ça a été
un très grand choc pour vous de travailler à l'étranger,
de pratiquer le théâtre d'une manière nouvelle?
Y. O. : C'était il y a quarante ans,
et le théâtre était basé sur la langue. Peter commençait
à travailler avec des gens de douze nationalités différentes,
donc ce n'était pas une conception traditionnelle du théâtre.
On ne parlait pas bien français, mais tout de même, on travaillait
en français. Les manières de vivre en Europe et au Japon, sont
très différentes. Maintenant aussi. Mais c'était plus dur
il y a quarante ans.
B. H. : C'était une remise en question importante...
Y. O. : Oui, un grand changement dans ma vie.
B. H. : Finalement, cela vous convient de rester
en France...
Y. O. : Je n'ai jamais décidé
de rester; mais par hasard, jusqu'à maintenant, j'habite en France. Je
n'ai jamais décidé de l'endroit où je voulais habiter.
Et comme je travaille beaucoup en Europe, c'est plus facile d'être à
Paris qu'à Tokyo. Beaucoup de projets ont lieu en France et en Europe,
peu au Japon.
B. H. : Qu'est-ce que Peter Brook cherchait à
faire en mélangeant toutes ces nationalités différentes?
Y. O. : C'était de la recherche. Qu'est-ce
que le théâtre? Qu'est-ce que le public? Qu'est-ce qu'un comédien?
Quelle est la relation entre les comédiens et le public? C'est cette
recherche qu'il poursuivait par la forme théâtrale. On a voyagé
en Iran, en Afrique, aux USA (Brooklyn, la Californie, les réserves indiennes).
On ne jouait pas pour un public sophistiqué, mais pour un public de la
rue, peu habitué à aller au théâtre. Et nous nous
posions ces questions devant chaque public, en Afrique, en Perse, devant la
communauté noire à New York, ou la communauté mexicaine,
ou la communauté amérindienne. Nous cherchions la réponse
à ces questions. Mais elle n'est pas facile à trouver...
B. H. : Justement, lors de tous ces voyages, qu'est-ce
qui s'est passé avec le public?
Y. O. : Quand on joue, par exemple, les relations
entre une femme et son mari, le public ne comprend pas toujours de la même
manière, parce que ces relations diffèrent d'une culture à
l'autre. Mais si on cherche vraiment ce qui fait la relation entre l'homme et
la femme, on est au delà de la culture, et ça marche, le public
comprend: à ce moment-là quelque-chose
peut s'élever d'essentiel. Dans la vie ordinaire, vous êtes
une jeune femme française, vous faîtes du théâtre.
Mais ça c'est un côté de la vie. Derrière il y a
autre chose, ce n'est pas limité. On parle d'amour, de haine, de colère,
tout ça... Mais ce n'est pas tout. C'est-à-dire, qu'est-ce que
c'est, profondément, l'humanité, le Vrai Soi? C'est le plus important...
Quand on médite ou qu'on prie, on arrive à voir certaines images;
par exemple dans La Divine comédie de Dante, le héros
voit apparaître Béatrice dans la lumière. Certains Européens
ont vu Marie dans la lumière. Les japonais voient apparaître Bouddha
dans la lumière. L'image qu'on voit dépend de la culture. Mais
ce qui est commun, c'est la lumière.
B. H. : Et le théâtre peut transmettre
cela, en donner un goût?
Y. O. : C'est parce qu'on a l'espoir de cela
qu'on continue. Si il n'y avait pas cette possibilité, on ne continuerait
pas.
B. H. : Dans L'Acteur invisible, vous
parlez de l'être intérieur, l'être intime...
Y. O. : Pour chercher l'intérieur,
il est nécessaire de rechercher l'extérieur. Sans l'extérieur,
on ne peut trouver l'intérieur. Pour la méditation, c'est la même
chose. On ne peut pas prendre n'importe quelle position dans la méditation.
Il est nécessaire d'apprendre une forme, une posture. C'est à
travers l'extérieur qu'on peut avancer un petit peu vers l'intérieur.
On doit toujours penser intérieur et
extérieur.
B. H. : Vous dîtes dans L'Acteur invisible
que "les acteurs doivent travailler très dur à leur développement
physique, non pas pour acquérir des techniques leur permettant de parader
devant le public mais pour apprendre savoir disparaître". Pouvez-vous
développer?
Y. O. : Un comédien joue sur scène
et dit "regardez la lune", et le public trouve qu'il joue bien et
qu'il parle bien. Un autre joue et dit la même chose, et le public ne
se soucie pas de sa façon de parler et de bouger, le public voit la lune.
Ce comédien sait disparaître.
Quand on voit un tableau bleu peint par un peintre ordinaire, on ne voit que
du bleu. Quand on voit un tableau bleu peint par un peintre talentueux, derrière
le bleu on voit autre chose - des sentiments la peur, la tristesse, la solitude,
le plaisir. À ce moment, on oublie le bleu. Je veux dire que l'art,
pour qu'il soit bon, doit dépasser le visible et montrer l'invisible.
Vous êtes marionnettiste. Quand vous manipulez, vous cachez-vous derrière
un castelet ou un costume noir?
B. H. : Non.
Y. O. : Donc le public vous voit manipuler
la marionnette. Si vous manipulez bien, il commence à voir qu'elle a
de la haine, de l'amour ou de la colère, tout ça... À ce
moment-là, il oublie votre existence. C'est la même chose pour
le comédien. Ce corps, c'est ma marionnette. À l'intérieur,
il y a un manipulateur. C'est ce qui à l'intérieur de moi manipule
mon corps. Mais dans ce cas, qui est-il, le manipulateur?
Dans la vie, c'est la même chose. Vous sentez de la colère parce
que quelqu'un a été méchant ou votre amant est parti. Vous
pleurez. Mais là, c'est votre corps qui pleure ou qui est en colère.
Si vous regardez bien, qui manipule ces pleurs, dans la vie? Il n'y a pas de
manipulateur ou bien il y en a un?
Au Japon, la méditation zen s'appelle aussi zazen.
(il écrit le caractère japonais) Cela veut dire
"assis". Et en même temps, ce kanji signifie "deux
hommes sur la terre". Donc zazen veut dire "sur la terre, deux hommes
qui discutent". Ces deux hommes, ce sont
les pensées et celui qui pense, le manipulateur, le Vrai Soi.
Au théâtre, c'est la même chose: on est à la fois
le comédien et Hamlet.
B. H. : Pour en revenir à la formation de
l'acteur, votre approche rappelle souvent les arts martiaux, quels en sont les
points communs?
Y. O. : N'importe quel enseignement peut-être
bien, le ballet, la danse moderne, l'aikido, le yoga. Ces disciplines utilisent
le corps. Mais il faut trouver un bon maître. Le but, pour un comédien,
ce n'est pas de bien danser ou de bien faire des arts martiaux. Un bon maître
vous transmet quelque chose de plus important qu'un simple mouvement. Il ne
faut pas être prisonnier d'une discipline.
On peut aller à l'église, à la mosquée, à
la synagogue, à l'ashram, la porte est différente mais derrière
tout ça, il y a quelque chose de commun. Mais il ne faut s'en tenir à
la porte - "moi je suis chrétien, moi je suis musulman" - ce
n'est pas bon, on devient prisonnier. Dans beaucoup de cas, au lieu de trouver
la liberté et la vérité, les religions vous rendent prisonniers
de la porte.
B. H. : C'est pour cela que Taisen Deshimaru est
venu en France montrer le zen aux Européens. Parce que c'était
une terre vierge qui n'avait pas d'idée préconçue sur le
zen, qui était fraîche et ouverte...
Y. O. : Oui. Quand il a commencé à
enseigner le zen, l'Europe connaissait déjà T.D. Suzuki et tout
ça... Mais après la deuxième guerre, c'est vrai que c'est
grâce à Deshimaru que les gens ont connu vraiment le zen. Ils connaissaient
le mot zen, mais il est vraiment devenu populaire grâce à lui...
B. H. : Le connaissiez-vous?
Y. O. : Je l'ai rencontré peu avant
sa mort. Son visage, c'est vraiment le visage du zen, exactement comme les peintures
de Daruma. Son physique, c'est vraiment la représentation du zen.
B. H. : Vous faîtes aussi des mises en scène
d'opéra. Qu'est-ce qui vous intéresse dans ce genre?
Y. O. : Dans le théâtre japonais
classique, il y a de la musique, on chante, on joue, on danse. Dans le théâtre
européen, souvent, on parle, mais il n'y a pas de danses ni de chants.
C'est pour cela que j'étais intéressé par le théâtre
occidental, ça ne ressemblait pas à ce que j'avais vu quand j'étais
petit. Mais après tout ce temps, maintenant que je deviens vieux, je
reviens au goût de mon enfance: musique, danse et paroles. Maintenant,
je m'amuse, comme quand j'étais petit.
B. H. : Voici pour terminer une dernière
question que je voulais vous poser: Maître Deshimaru disait qu'il est
important de ne pas renier la tradition, mais qu'il faut toujours rester créatif,
être dans la créativité. Qu'est-ce que c'est la créativité,
pour vous?
Y. O. : Dieu peut créer à partir
de rien. Mais l'humain ne peut pas le faire. Il ne peut pas faire une création
comme Dieu a fait. Notre travail est un travail de développement. Le
développement de quelque chose qui existe déjà. Si c'est
bien développé, à ce moment-là, on dit qu'il y a
de la créativité. Si le résultat est mauvais, à
ce moment-là, on parle d'imitation, de déjà-vu.
On tente, pour faire toujours mieux, on avance d'un pas, je ne sais pas vers
où, toujours dans le noir, on avance d'un pas. En méditant, on
essaie d'imiter Shakyamuni - ou Jésus-Christ, ou Mahomet dans le désert.
On suit leur forme. On essaie de trouver la même chose que Shakyamuni,
Jésus-Christ ou Mahomet, c'est ça la tradition. Mais je ne sais
pas si on peut trouver la même chose... La tradition existe, mais après,
comment on fait? L'imitation c'est l'imitation. Votre
chemin est différent. Ce n'est pas le même que Shakyamuni, Jésus
ou Mahomet. C'est vous qui écrivez l'histoire de votre vie.
En outre, dans la créativité, ce n'est pas vous qui faîtes.
La créativité vient d'ailleurs. Ce n'est pas vous qui trouvez.
Vous êtes comme une tasse. Une tasse vide. Vous attendez. Si vous avez
de la chance, si vous vous êtes bien préparé, à ce
moment-là il y a quelque chose qui tombe d'ailleurs. Mais si vous êtes
trop occuppé par vous-même, c'est petit, et vous ne pouvez pas
recevoir. C'est comme la méditation. C'est très simple, on peut
créer un espace où advient quelque chose comme la vérité
ou la créativité.
B. H. : Merci beaucoup.
Il me sert une dernière tasse de thé avant de partir. Il en profite pour ressortir les vieilles photos d'un séjour dans un temple de formation japonais où il est allé il y a plus de trente ans. Un temple où on forme les moines pendant trois ans. Il y est resté six jours. Il me raconte que les moines sortent dans la rue pour mendier, c'est la tradition. Mais comme ça fait très longtemps qu'ils ne sont pas sortis, la seule chose qui les intéresse, ce sont les femmes. Alors, tandis qu'ils mendient avec leur grand chapeau, ils regardent les femmes par en dessous et elles leurs paraissent toute belles! Après trois ans, ils deviennent moines professionnels. Et comme ils sont professionnels, ils perdent l'essence, dit-il.
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